MEMBUAT KEBUNGKAMAN-KEBUNGKAMAN ’BERBICARA’

Pandangan Pierre Macherey, kritikus seni yang diilhami pemikiranAlthusser

-----------------------------------------------------------------------------------

Oleh George Junus Aditjondro

DARI sejumlah mantan mahasiswa Louis Althusser di Perancis, ada seorang yang terkenal sebagai pengembang teori kritik sastra, yakni Pierre Macherey (lahir, 1938). Pandangan Macherey, yang berkontribusi dalam penulisan Reading Capita l(1970), dan ikut mengilhami Jacques Derrida dan Terry Eagleton, sungguh unik. Menurut Macherey, terikatnya teks pada ideologi tertentu bukan pada apa yang dikatakannya, tapi justru pada apa yang tidak dikatakannya. Suatu teks mengandung kebungkaman-kebungkaman (silences) tertentu, gaps tertentu dan absences tertentu. Tugas seorang kritikus adalah membuat kebungkaman-kebungkaman itu ’berbicara’ (Eagleton 2002: 32).

 

Seperti tulis Macherey, dalam A Theory of Literary Production (pertama kali diterbitkan dalam bahasa Perancis, tahun 1966, diterjemahkan ke bahasa Inggris tahun 1978):

…. It seems useful and legitimate to ask of every production what it tacitly implies, what it does not say. Either all around or in its wake the explicit requires the implicit: for in order to sway anything, there are other things which must not be said. Freud relegated this absence of certain words to a new place which he was the first to explore, and which he paradoxically named: the unconscious. To reach utterance, all speech envelops itself in the unspoken. We must ask why it does not speak of this interdict: can it be identified before one might wish to acknowledge it? There is not even the slightest hint of the absence of what it does not, perhaps cannot, say: the disavowal (denegation) extends even to the act that banished the forbidden term; its absence is unacknowledged.

This moment of absence founds the speech of the work. Silence shape all speech. Banality?

Can we say that this silence is hidden? What is it? A condition of existence – point of departure, methodical beginning – essential foundation – ideal culmination – absolute origin which lends meaning to the endeavour? Means of forms of connection?

Can we make this silence speak? What is the unspoken saying? What does it mean? To what extent is dissimulation a way of speaking? Can something that has hidden itself be recalled to our presence? Silence as the source of expression. Is what I am really saying what I am saying? Hence the main risk by those who would say everything. After all, perhaps the work is not hiding what it does not say: this is simply missing.

Yet the unspoken has many other resources: it assigns speech to its exact position, designating its domain. By speech, silence becomes the centre and principle of expression, its vanishing point. Speech eventually has nothing more to tell us: we investigate the silence, for it is the silence that is doing the speaking

Selain fokusnya pada kebungkaman (silence), Macherey juga menolak gagasan bahwa pengarang (teks) merupakan seorang ’pencipta’ (creator). Buat dia, seorang pengarang pada hakekatnya adalah seorang produsen yang mengolah bahan-bahan tertentu menjadi suatu produk yang baru. Bentuk, nilai-nilai, mitos, simbol, ideologi-ideologi merupakan bahan siap jadi yang dapat diolah oleh sang seniman, seperti seorang pekerja di pabrik perakitan mobil membuat mobil dari bahan-bahan yang sudah diolah. Dalam hal ini, Macherey melihat seni sebagai suatu praktek (practice), seperti definisi practice menurut gurunya, Louis Althusser, sebagai berikut:

By practice in general I shall mean any process of transformation of a determinate given raw material into a determinate product, a transformation effected by a determinate human labour, using determinate means of production” (Eagleton 2002: 64).

Selanjutnya, Macherey menolak pengertian tentang pengarang – atau seniman/wati pada umumnya -- , sebagai “pencipta” maupun sebagai “produsen”, dan ingin menggeser sang pengarang dari posisi yang sangat terhormat itu. Bukan sang pengarang yang memproduksi teks, tapi teks itu “menciptakan dirinya sendiri” melalui tangan sang pengarang. Gagasan serupa juga dianut oleh sejumlah ahli semiotika Marxis di seputar jurnal Tel Quel di Paris, seperti Phillippe Sollersm Julia Kristeva, Roland Barthes, yang melihat teks-teks sastra terus ’berproduksi’, suatu gagasan yang diilhami wawasan yang diperoleh dari pemikiran Marxis maupun Freudian (Eagleton 2002: 77, Catatan kaki No. 10; Collins & Mayblin 1998: 15).

Dalam bukunya yang dikutip di atas, Macherey memberikan perhatian yang sama kepada pembaca seperti kepada penulis, sebab kegiatan membaca juga merupakan suatu bentuk produksi, yang melahirkan pemafsiran dan makna-makna yang diluar control pengarang.

Akhirnya, pandangan Macherey tentang efek sastra juga unik. Menurut dia, efek sastra bukannya mau meniru, intimitasi, menjadi cermin dari apa yang digambarkannya. Sastra justru ingin mengubah (deform) apa yang digambarkannya. Sastra justru ingin menjadi parodi dari kenyataan. Begitu menurut Macherey (Eagleton 2002: 47-8).

SASTRA AKTIVIS DAN GAYA LUKISAN MOOI INDIE:

KALAU biasanya kritikus sastra berusaha memahami apa yang dikatakan oleh sang pengarang, sekarang ia justru harus berusaha ‘membaca’ hal-hal yang tidak dikatakannya. Misalnya, ketika gerakan mahasiswa di akhir 1980-an berkampanye membela korban-korban penggusuran akibat pembangunan bendungan Kedungombo, banyak puisi ditulis para aktivis mahasiswa di buletin-buletin kampus maupun di media cetak umum.

Begitu juga waktu bendungan-bendungan besar dibangun di tempat-tempat lain, seperti bendungan Kotopanjang di Riau, ‘puisi aktivis’ serupa bermunculan juga di pers mahasiswa, media umum, maupun media agama.

Namun ada beberapa hal yang tidak muncul dalam puisi-puisi aktivis itu, yakni nasib buruh-buruh yang gugur dalam pembangunan bendungan-bendungan itu. Padahal, penelitian saya tentang dampak pembangunan bendungan-bendungan besar selama era Orde Baru menunjukkan ada korelasi antara berbagai karakteristik fisik bendungan-bendungan itu, dengan banyaknya buruh yang gugur dalam pembangunannya. Makin tinggi bendungannya, makin panjang dan dalam terowongan pengelak air, dan makin panjang dan terjal pipa pesatnya, makin banyak juga buruh yang gugur.

Juga, yang tidak muncul dalam sejumlah puisi aktivis itu, adalah nasib perempuan-perempuan kampung yang jadi korban ‘kawin kontrak’ antara buruh pembangunan bendungan, termasuk buruh-buruh asing yang relatif lebih tebal dompetnya, yang merajut hubungan intim dengan perempuan-perempuan setempat yang menjadi tukang cuci atau tukang masak di bivak-bivak buruh pembangunan bendungan-bendungan tersebut.

Apa artinya kebisuan terhadap penderitaan buruh pembangunan bendungan, dan kebisuan terhadap nasib perempuan-perempuan yang ditinggalkan dalam keadaan hamil, serta anak-anak tanpa ayah yang telah dilahirkan oleh perempuan-perempuan itu?

Apakah itu berarti sastra aktivis yang lahir dari tangan para anggota gerakan anti-bendungan, kurang ramah dengan nasib buruh, dan sibuk meromantisir nasib petani korban penggusuran dan nasib alam yang ‘diperkosa’ oleh pembangunan bendungan-bendungan itu?

Apakah itu juga berarti, bahwa sastra aktivis anti-bendungan itu juga tidak peka terhadap interaksi buruh dan perempuan setempat, sehingga tidak terfikir adanya kemungkinan adanya bocah-bocah tak berayah itu?

Ataukah sastra aktivis itu, tidak terlalu mementingkan subyek-subyek di seputar pembangunan bendungan – kecuali petani yang tergusur --, tapi hanya memperlakukan bendungan – terutama bendungan Kedungombo --, sebagai simbol anti-Soeharto? Bahkan lebih luas lagi, simbol anti-Negara, yang sewaktu-waktu dapat diganti dengan proyek raksasa lain, misalnya PLTN, jaringan SUTET (saluran udara tegangan tinggi), dan lain-lain?

Berbicara tentang petani yang tergusur, sastra aktivis pun hanya terfokus pada petani yang bertahan. Petani yang mengikuti paksaan pemerintah untuk bertransmigrasi, yakni ke Muko-Muko, dalam kasus Kedungombo, jarang – kalaupun ada – menjadi subyek sastra aktivis. Mungkin karena mereka dianggap kurang heroik, karena tidak mencoba bertahan. Padahal, dalam berbagai kasus pencemaran industri dan pembangunan bendungan, yang lebih dulu hijrah adalah buruh tani, yang bukan pemilik tanah, yang harus terus berjuang untuk hidup, dengan mencari atau menerima tanah lain. Sedangkan yang bertahan dan melawan, umumnya adalah petani pemilik tanah, yang punya sesuatu yang dapat mereka pertahankan. Selain tanah, mereka punya alat produksi lain, seperti andong, atau punya tabungan untuk beralih profesi, membuat atau membeli perahu, untuk mencari uang dengan mencari ikan dan mengangkut penumpang.

Sekarang mari kita gunakan kritik seni Macherey pada gaya lukisan Mooi Indie yang masih populer di kalangan awam, sampai sekarang. Dalam gaya lukisan itu, pelukisnya selalu menggambarkan gunung, sungai, sawah, padi yang menguning. Kritik seni yang konvensional, biasanya berbicara tentang gunung sebagai simbol hirarki, dan gaya lukisan yang simetris, sebagai simbol masyarakat Jawa yang tertib, di mana rakyat menghormati penguasa, dan sungai, air, sawah, padi yang menguning sebagai simbol kesuburan dan kemakmuran.

Sekarang, dengan pisau bedah Macherey, coba kita lihat apa yang ‘disembunyikan’ oleh genre lukisan Mooi Indie itu. Di latarbelakangi gunung-gunung yang terentang dari sepanjang tulang punggung Jawa Tengah bukan hanya padi yang menguning yang ditanam di sawah-sawah para petani. Juga ada tebu, yang harus ditanam oleh petani untuk disetor ke pabrik-pabrik gula. Sedangkan di pegunungan, petani menanam tembakau, untuk disetor ke pabrik-pabrik rokok kretek di Kudus, Kediri, dan Malang. Tebu dan tembakau, dua komoditi yang tidak menguntungkan petani, melainkan menguntungkan pedagang perantara dan para pemilik pabrik-pabrik, di mana buruhnya dibayar pas-pasan supaya tidak jatuh sakit dan berhenti berproduksi.

Dalam gaya lukisan Mooi Indie juga nyaris tidak ada manusia. Kecuali satu dua orang petani yang sedang membajak sawah dengan kerbaunya. Petani yang menggunakan traktor tangan buatan Jepang, hasil kreditan dari pengusaha di kota, tidak digambarkan dalam gaya lukisan Mooi Indie. Begitu pula keragaman petani, yang dalam kenyataannya sangat beragam, dari buruh tani, petani penggarap, petani kecil pemilik sawah, sampai dengan tuan-tuan tanah guntai (absentee landowner) yang tinggal di kota.

Harap diingat, gaya lukisan Mooi Indie itu, yang berasal dari zaman kolonial, masih terus dibuat di zaman ini, dan sering menghiasi ruang tamu kelas menengah.

Berarti ideologi di balik gaya lukisan Mooi Indie itu, adalah ideologi tentang alam pertanian yang subur, makmur, tanpa eksploitasi petani kaya terhadap petani kecil, dan tanpa intervensi dunia perdagangan dan industri terhadap petani kecil.

Begitulah dua contoh penerapan kritik sastra (dan karya seni pada umumnya) dengan menggunakan metode kritik Pierre Macherey. Tampaklah bahwa ideologi di balik sastra aktivis anti-Kedungombo dan gaya lukisan Mooi Indie tidak terlalu berbeda, yakni suatu romantisme alam agraris yang bebas dari pelapisan sosial, dan jauh dari pergumulan kaum proletar.

Yogyakarta, 24 November 2008.

Referensi:

Collins, Jeff & Bill Mayblin (1998). Derrida for Beginners. Cambridge: Icon Books.

Eagleton, Terry (2002). Marxism and Literary Criticism. London: Routledge.

Macherey, Pierre (1997). ’Pierre Macherey from A Theory of Literary Production (1978)’, dalam Antony Easthope & Kate McGowan (eds). A Critical and Cultural Theory Reader. Buckingham: Open University Press, hal. 21-30.

Wikipedia (2008a). Louis Althusser. Diakses tanggal 25 Oktober 2008.

---------------(2008b). Pierre Macherey. Diakses tanggal 19 November 2008.